Luis Buñuel: Elogio de la libertad.

Solo una cosa antes de decir nada: es imposible abarcar a Buñuel. Bien sea porque su universo –el fílmico en primera instancia, profundamente coherente y caótico a la vez; pero también el de su pensamiento, algo como una energía avasallante, una potencia, una refulgencia sombría, singular, única- no resiste un corte definitivo, un punto de mira univoco; bien sea porque en gran medida este pensamiento -pensamiento de la realidad y el arte que coinciden bajo el nombre o la definición (en Buñuel esto es más bien una suerte de holograma, “ese oscuro objeto del deseo” sometido a las más altas temperaturas de la contradicción y la fuga, a la vez una permanente búsqueda que una declaración de imposibilidad fundidas) de misterio; pero también porque ya no solo su obra en sí -y aquí esta una clave de todo gran autor- sino la influencia de su obra, esparcida como una fiebre, como una peste que va dejando sus bichitos a quien quiera que la mire directamente, parece todavía no encontrar límites, y sigue propagándose, incluso excediendo y hasta a veces subvirtiendo perspectivas de clasificación o género y conceptos como el de surrealismo sobre todo, que aunque no sean exclusivamente cinematográficos, podrían considerarse hijos de su obra.

Un anti-viaje, entonces. Desde sus inicios con “Un perro andaluz” y “Las Hurdes (película esta última por la cual debe exiliarse en México) donde ya se encuentran condensadas las grandes obsesiones que desarrollara a lo largo de toda su obra; pasando por “Los olvidados”, concebida, producida, y rodada íntegramente durante la etapa Mexicana; hasta -y acaso porque no puede haber, porque no hay, una última película de Buñuel- “El fantasma de la libertad” como una especie de aleph donde se entreveran lucida, sarcástica e irónicamente tanto el dominio total y absoluto (en Buñuel esto debe entenderse en términos de entrega siempre, incluso de la más cruda sinceridad) de un lenguaje para expresar los temas recurrentes de siempre, pero ahora en un pensamiento ya maduro, como lo indica el hecho de seguir eligiendo para ello un método que más bien tiende a contradecir, y a poner en cuestión ya desde su propia definición, desde su intima razón de ser, todo afán totalizador, narrativo, lineal: el cadáver exquisito, el collage surrealista.

Contradiciendo entonces toda tentativa totalizadora, fosilizante y embalsamadora, todo afán de homogeneidad canónica, y en clara propuesta Buñuelesca este ciclo, ya de raíz fragmentario y amoroso será, quizás y tan solo, "un fogonazo de imposibilidad en medio del paisaje monótono de las cosas reales"(1), el centro de un escenario ya en ruinas y arruinándose cada vez más con la propia música de los escombros. Ya todo será misterio entonces, caótico e impuro; brutal afrenta contra los cadáveres crónicos. Siquiera un intento de análisis de una obra, solo erupción volcánica de imágenes y asociaciones, conexiones vitales de amor y tempestad.

Un perro andaluz/Las Hurdes (1929/1932)
Esta proyección conjunta tiene que ver -además de tratarse de cortometrajes de 17 y 27 minutos respectivamente- y como ya se anunciaba en la introducción, con la posibilidad de encontrar en ellos el germen de las obsesiones, de las fuerzas contradictorias que desvelarán a Buñuel a lo largo de toda su obra. Si es que acaso se puede oponer y delimitar drásticamente su vertiente surrealista y más libre con aquella decidida y comprometidamente social, hurdana. Veremos más adelante que no.

Aquí está el Buñuel más surrealista precisamente, el más corrosivo, el paseante habitual del filo, del límite. Y no solo porque sean sus primeros disparos, donde aún queda mucha pólvora, sino, fundamentalmente, porque un pensamiento y una obra tan particulares y originales como los de Buñuel se nutren y llevan como marca inexorable el motor de la contradicción, entendido aquí no como incoherencia, muy por el contrario, más bien como choque de fuerzas en una trama estético/social que puede apreciarse con nitidez en Un perro andaluz por un lado y Las Hurdes por otro. Sin embargo, toda contradicción entendida de este modo, todo nuevo proceso –no es casualidad que más adelante Los olvidados venga a ser la obra de referencia del llamado Nuevo cine latinoamericano de los años sesenta por ejemplo- que se nutre de un movimiento de este tipo es, antes que nada, tan íntimamente coherente y sincero consigo mismo como dirá el propio Buñuel, que ha sabido establecer sus propios límites, transformándolos, amplificándolos, invirtiéndolos.

Dice Dufrenne: “la subversión tiene dos aspectos: negativamente, es rechazo del sistema; positivamente, es búsqueda de un mundo diferente” A partir de aquí el autor indica que tanto “Un perro andaluz” como “La edad de oro” se inscriben en esa primera franja; para Las Hurdes, en cambio, se desliza hacia la parte positiva (2)

Los olvidados (1950)
"Los olvidados nació a contracorriente, en los momentos finales de la llamada Edad de oro del cine mexicano, pero era también, en gran medida, un fruto del exilio republicano español, una muestra de la recuperación del pulso creador en Buñuel, tras diez años de angustia y frustración, a la vez que su compenetración con México"(3)

"La trascendencia de Los olvidados como obra crítica de denuncia social no puede desligarse de sus fundamentos estéticos ni de su compleja concepción del realismo, o de la cuidada elaboración de un filme en el que se ha apreciado la confluencia de varias fuentes culturales que suman a la gran tradición artística hispánica los valores cinematográficos, nacionales e internacionales, del neorrealismo italiano, el documental británico, el surrealismo y el realismo poético francés"(4)

Y más: "La fuerza de provocación moral y estética de Los olvidados dejó una huella profunda en los estilos realistas de la modernidad cinematográfica, en especial, en el nuevo cine latinoamericano –de Glauber Rocha a Miguel Littin o Hector Babenco- en la Nouvelle Vague francesa, en la obra de cineastas como Satyajit Ray, Pier Paolo Pasolini, Roman Polanski y Carlos Saura(5)

"Para mí, Los olvidados es, efectivamente un filme de lucha social. Porque me creo simplemente honesto conmigo mismo (…).Aparte de eso, yo no he querido hacer de ninguna un filme de tesis. He observado cosas que me han dejado atónito y he querido transponerlas a la pantalla, pero siempre con esa especie de amor que tengo por lo instintivo y lo irracional que puede aparecer en todo. Siempre me he sentido atraído por el aspecto desconocido o extraño, que me fascina sin saber por qué"(6)

El fantasma de la libertad (1974)

En Buñuel, como en Tarkovski por ejemplo, quien además lo admiraba, la obra no es tanto lo que evoca, lo que representa e incluso simboliza, sino una especie de emanación que tiene su correlato en la convicción permanente y resistente de una búsqueda y de un misterio. ¿Una poética? Más aún: un vuelo, un salto, una caída o una elevación, una suerte de gravitación alrededor de un objeto siempre palpitante, de un pozo de sentido.

Buñuel inabarcable. Buñuel subversivo. Libre. Buñuel HIPER. Buñuel infecto, insano. Buñuel políticamente incorrecto. Buñuel lúcido, erecto. Buñuel Anti. Buñuel surrealista gen-ético.

¡Yo siento que mi libertad es un fantasma!, dice uno de los personajes de “La Vía Láctea”
Así que El fantasma de la libertad, penúltima película de Buñuel, es casi literalmente esa definición, pero plasmada a través de una suerte de cadáver exquisito surreal donde se entrelazan los fragmentos de múltiples historias.
Comer en el inodoro y cagar en la mesa.
Casarse por dinero y matarse por amor.
Equivocarse.
Vivir de imposibilidad, como un burro.
Y caer por su propio peso entre el desastre cósmico de los elementos.
¡Ah, si el burro de Sancho hablara! ¡Qué pesos nos aliviaría!: una marcha constante en busca del sentido, una odisea errática, triste y miserable. Una empresa descabellada y excesiva, desproporcionadamente vasta y contradictoria. En fin, una empresa noble y bella. Mejor así.

U.

(1)Antonio Muñoz Molina, "Travesias".

(2)"Luis Buñuel:El ojo de la libertad". Libro homenaje Residencia de estudiantes.

(3)"Luis Buñuel 1950: Los olvidados, guión y documentos".

(4)"Luis Buñuel 1950: Los olvidados, guión y documentos".

(5)"Luis Buñuel 1950: Los olvidados, guión y documentos".

(6)"Luis Buñuel 1950: Los olvidados, guion y documentos".

Febrero

Si yo fuera cineasta me dedicaría a cazar crepúsculos. Todo lo tengo estudiado menos el capital necesario para la safari, porque un crepúsculo no se deja cazar así nomás, quiero decir que a veces empieza poquita cosa y justo cuando se lo abandona le salen todas las plumas, o inversamente es un despilfarro cromático y de golpe se nos queda como un loro enjabonado, y en los dos casos se supone una cámara con buena película de color, gastos de viaje y pernoctaciones previas, vigilancia del cielo y elección del horizonte más propicio, cosas nada baratas. De todas maneras creo que si fuera cineasta tendría las mismas exigencias que con la palabra, las mujeres o la geopolítica.No es así y me consuelo imaginando el crepúsculo ya cazado, durmiendo en su larguísima espiral enlatada. Mi plan: no solamente la caza, sino la restitución del crepúsculo a mis semejantes que poco saben de ellos, quiero decir la gente de la ciudad que ve ponerse el sol, si lo ve, detrás del edificio de correos, de los departamentos de enfrente o en un subhorizonte de antenas de televisión y faroles de alumbrado. La película sería muda, o con una banda sonora que registrara solamente los sonidos contemporáneos del crepúsculo filmado, probablemente algún ladrido de perro o zumbidos de moscardones, con suerte una campanita de oveja o un golpe de ola si el crepúsculo fuera marino.Por experiencia y reloj pulsera sé que un buen crepúsculo no va más allá de veinte minutos entre el clímax y el anticlímax, dos cosas que eliminaría para dejar tan sólo su lento juego interno, su calidoscopio de imperceptibles mutaciones; se tendría así una película de ésas que llaman documentales y que se pasan antes de Brigitte Bardot mientras la gente se va acomodando y mira la pantalla como si todavía estuviera en el ómnibus o en el subte. Mi película tendría una leyenda impresa (acaso una voz off) dentro de estas líneas: "Lo que va a verse es el crepúsculo del 7 de junio de 1976, filmado en X con película M y con cámara fija, sin interrupción durante Z minutos. El público queda informado de que fuera del crepúsculo no sucede absolutamente nada, por lo cual se le aconseja proceder como si estuviera en su casa y hacer lo que se le dé la santa gana; por ejemplo, mirar el crepúsculo, darle la espalda, hablar con los demás, pasearse, etc. Lamentamos no poder sugerirle que fume, cosa siempre tan hermosa a la hora del crepúsculo, pero las condiciones medievales de las salas cinematográficas requieren, como se sabe, la prohibición de este excelente hábito. En cambio no está vedado tomarse un buen trago del frasquito de bolsillo que el distribuidor de la película vende en el foyer".Imposible predecir el destino de mi película, la gente va al cine para olvidarse de sí misma, y un crepúsculo tiende precisamente a lo contrario, es la hora en que acaso nos vemos un poco más al desnudo, a mí en todo caso me pasa, y es penoso y útil; tal vez que otros también aprovechen, nunca se sabe.
JULIO CORTÁZAR. "Un tal Lucas"