Ciclo "Julio Cortazar en el cine" en el C.A.M de Madrid.

Blow-up, de Michelangelo Antonioni, basada en el cuento “Las babas del diablo” de Julio Cortázar; de 1966.

Mucho se ha hablado de esta película tanto como un referente en la cinematografía mundial, como de la manera en la que su director aborda la adaptación cinematográfica del relato literario original. Incluso mucho se ha hablado de cómo el relato literario, ya desde su inicio, ya prefiguraba la problemática central de su abordaje: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Sin embargo, estas líneas no serán otro ejemplo de ello.
Hay una intención, más o menos manifiesta o explicita a la hora de adaptar a Cortázar. Sin importar demasiado el tema, el contexto histórico, el lenguaje utilizado para su adaptación, siempre se trata de algo así como captar el funcionamiento de un mecanismo. También se podría hacer mención a cómo leer o interpretar ciertas INSTRUCCIONES: para subir una escalera, para dar cuerda a un reloj, para recuperar el cabello.
Consultado por Joaquín Soler Serrano en aquellas míticas entrevistas de los años 70, sobre el mecanismo mediante el cual tanto el autor/narrador como la persona física, real, pasa casi imperceptiblemente de un relato de características realistas por decirlo pronto a uno de características fantásticas, el propio Cortázar desliza algo que podría venir en nuestro auxilio. Se trata justamente de la casi indiferenciación entre ese autor/narrador y la persona real. Inocencia, misterioso conocimiento, inconsciencia de esas leyes (pienso en Felisberto Hernández por ejemplo, en su “Explicación falsa de mis cuentos”; para el uruguayo, simplemente, en algún remoto rincón, crecía una planta), quizás atisbo de que todas sus narraciones surgen de una suerte de giro de llave muy simple: de esta manera está cerrado, y de esta otra abierto. Sea como fuere, simplemente se trata de una especie de ley inexorable (porque el universo cortazariano está atiborrado de leyes, de misteriosas leyes, aunque estas se cifren en poesía, (otra vez como en el caso de Hernández) de un estado particular de cosas para que éstas sucedan. Cortázar arguye vivir él mismo en un universo con esas características, el propio Cortázar es el primer testigo de los sucesos que más tarde serán el tejido inextricable de un cuento, o la descripción detallada de una acción cotidiana, simple y clara que al ser examinada desde su punto de vista particular o perspectiva-mundo se torna excepcional y complejamente oscura.
De modo que, más o menos manifiesto o explicito, todos han intentado dar con la combinación que hace posible ese pasaje, ese giro. Luego vendrán los análisis de cada film en particular, la manera de abordar ciertos tópicos, etc.
Cuando pensamos en dar cuerda a un reloj, en subir una escalera, no pensamos en ningún argumento del orden de lo fantástico; sin embargo, la forma en la que se ponen en marcha ciertos mecanismo para llevar a cabo dicha acción, la continuidad de acciones, simples, cotidianas, pero presentadas, examinadas casi a través de una lupa o un microscopio, son las que confieren al relato ese carácter.
Por lo tanto, para el caso de Blow up, antes de pensar en qué elementos el director conservó del relato literario original por ejemplo (el protagonista fotógrafo, la insustancialidad que rodea su vida, el móvil de intriga que mueve el relato) y cuáles no, es preciso empezar antes por algo que resulta clave desde el inicio; aquello que nos dispara, que nos pincha (a la manera de un punctum barthesiano), y esto es su título. De la misma forma, y por poner solo un ejemplo, como en “Una araña en el zapato” ya encontrábamos el germen de esa incomodidad, ese displacer que vendrá a manifestarse en el cuento, en “Las babas del diablo” encontramos lo propio. “Las babas del diablo” hace referencia a aquellos finísimos filamentos blancos, prácticamente invisibles que suelen colgar de las ramas de los árboles o habitar ciertos rincones a manera de telaraña -pues su consistencia es muy similar- y de los que nos percatamos una vez que éstos se adhieren a nuestro rostro. Esta cualidad guarda una estrecha relación con el procedimiento fotográfico, con las potencialidades que este ofrece como examinador de la realidad y sobre todo con la posibilidad de volver una y otra vez sobre una determinada imagen, de acercarnos, de aislar, de separar lo importante de lo superfluo, de recortar, etc.

La lucidez, como la verdad, se paga cara, se pega, a la cara.

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“Circe”, de Manuel Antín, basada en el cuento homónimo de Julio Cortázar; 1964.

(…) Yo había escrito muchas cosas, y un día en la biblioteca de un amigo, en una época en la que Cortázar era un escritor completamente desconocido (era la época aproximada en la que él se fue de la Argentina), encontré un libro de cuentos, Bestiario, en el cual descubrí y leí “Circe”. Yo en aquel momento estaba viviendo "Circe", y no podía escribir la película, no es que tenía novias que me daban cucarachas, pero conocía casos parecidos. Entonces leí ese cuento, lo leí como de una panorámica rápida, como si me lo tragara de golpe. Y descubrí qué era lo que yo quería escribir. Exactamente eso. Entonces si esto es lo que yo quiero escribir, me dije, éste es el escritor que tengo que filmar. Me pareció tan imposible empezar una vida cinematográfica haciendo "Circe", además yo estaba muy golpeado por la historia de "Circe", había que esperar un poco antes de encarar ese proyecto. Entonces busqué otro cuento de él que tuviera alguna relación conmigo que yo podría haber escrito si yo hubiera escrito bien, y filmé "Cartas de mamá". Y después filmé una novela mía para probar. Y después, "Circe". Pero él era el escritor... Después tuve la necesidad de divorciarme de su literatura. Todo lo que se me ocurría ya lo había escrito él. O todo lo que yo leía de él me parecía que yo tenía que filmarlo, entonces me di cuenta de que se trataba de una enfermedad profunda cuando él empezó a proponerme historias”
Si algo subyace en las palabras de Antín (tanto cuando se refiere a “La cifra impar”, como ahora, cuando lo hace en relación a “Circe”, y es precisamente eso lo que quisiera recuperar) es justamente aquello que parecía perseguir Antonioni en Blow-up, aún a pesar de las diferencias estéticas, ideológicas, entre uno y otro, como a la manera de abordarlo. Esto es intentar introducirse en el interior de un mecanismo, captar lo más fiel y sinceramente posible y después reproducir: un tono, un estado, una sensación. En el caso de Antín, el universo cortazariano está más próximo de lo que parecía estar en Antonioni, tiene que ver de alguna manera con su propia intimidad, con su ser latinoamericano, argentino. Aunque sea el propio Antín quien, más adelante, defina su visión del cine como un hecho puramente estético.

(1) Extracto de la entrevista realizada por Vanina Yael Hofman y publicada en “Otro campo”.

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“La cifra impar”, de Manuel Antín, basada en el cuento “Cartas de mamá” de Julio Cortázar; 1962.

"Vi Hiroshima mon amour dos años después de haber hecho mi primera película, y simultáneamente con mi primera película vi Marienbad. Yo no pude haber tomado el estilo de esas películas. Sí pude haber tomado el estilo de otra cosa, y con eso estoy de acuerdo. Yo lo tomé de mis autores, de los escritores que filmaba. El primer cuento que filmé, "Cartas de mamá" de Julio Cortázar, y que se convirtió en mi película La cifra impar, está relatado con ese estilo, no es que yo lo inventé para el cine. Se lo copié a Cortázar. Él trabajaba el relato con tiempos rotos como los trabajaron después Marienbad o Hiroshima…, y tanto es así que yo una vez tuve la satisfacción de escuchar discutir a Alain Robbe-Grillet, que era el autor del libro de Marienbad, y a Alain Resnais sobre qué significaba la película que habían hecho juntos. El escritor opinaba distinto que el director. Pero los dos coincidían en que se habían inspirado en la literatura fantástica argentina. Bioy Casares en particular, porque según ellos la inspiración de esa película nació de La invención de Morel. Y también se referían a Borges y a Cortázar. Ellos se inspiraron en la literatura argentina, y yo para la crítica, ¿me tenía que inspirar en ellos? No me parece razonable" (1)

(1) Extracto de la entrevista realizada por Vanina Yael Hofman y publicada en “Otro campo”.

U

 

“ROMA : EL OBJETO DISECADO”

 

En esta película, que paradójicamente lleva por título el nombre de la madre protagonista, esa figura sin embargo parece formar parte del decorado de ciertas escenas, cuando no un personaje secundario, una mera excusa, un mezquino homenaje. La figura de la madre se presenta aquí apenas como un territorio propicio para el desarrollo de unas supuestas libertades, de una conciencia aun en formación; en definitiva, como la licencia para la toma de alguna que otra mediocre decisión –siempre egoístas, casi masturbatorias- de un hijo que busca su destino después de la muerte de su padre.

 

El relato se desarrolla mediante una especie de flashback intermitente. Joaquín (Joaco de niño y adolescente) aprovechándose de una suerte de contrato vitalicio, de confianza ciega ad eternum, consigue obtener dinero de una editorial con la excusa de escribir su autobiografía –a la cual se resiste llamarla como tal; a la que le asigna el nombre de su madre- tarea que le servirá de puente para volver una y otra vez sobre sus recuerdos; pero también dinero que le servirá para pasar sus últimos, atención: ¡tres años! sin trabajar, en un hotel de lujo, como una estrella de Hollywood.

 

Toda la película incluso podría resumirse en unas pocas líneas que -cuando no- deja caer de su boca, al rememorar, el soberbio y verborrágico personaje del hijo, ya viejo, solo, impotente y enfermo de la peor melancolía: “(…) mi padre había vivido para mí, mi madre vivía para mí, yo vivía para mí. Era un bohemio como quería mi viejo, pero al mismo tiempo era un hijo de mil putas: borracho, egoísta, inconsciente, irresponsable. De lo peor”

 

La historia reciente de un hombre mediocre que apenas si sobrevive recluido orgullosamente a su propia falta de deseo, a su cobardía sin remedio, lanzando conceptos elaborados y complejos sólo para obstruir la razón por la cual el mismo no se atrevió nunca a afrontar aquellos momentos decisivos que hoy lo angustian. Que vilipendia, desde su ególatra sofá, una de las cumbres más altas de la literatura por ejemplo, tildándola de aburrida, lo cual podría no ser del todo falso, pero que no alcanza para hacer de “En busca del tiempo perdido” de Proust algo peor; ni mucho menos para enaltecer su propia y mezquina obra.

 

Prefiero a los suicidas; al final, y siempre, son más genuinos:

-Si te querés matar matáte y listo. Si lo tenés todo tan claro, mejor todavía ¿no? Si ya nada tiene sentido ¿porque esperar tres años ¿Si te fuiste cuando más te necesitaban y ahora te come la conciencia: a llorar al baño. Sentáte al borde del rio de la vida y llorá; sí, llorá, leéte un Girondo por ejemplo, no sé -y eso quizás hasta te resulte divertido en comparación con el tedio proustiano- mientras lo vez discurrir inexorablemente, al rio y a la vida, ya lejos de vos. Renegás de las multinacionales -simplemente una nueva modalidad del imperio, de la corona, del ímpetu colonizador, a la vez que un modelito a escala terrestre del poderío de la maquinaria cósmica del capitalismo- pero sin embargo te venís a vivir España, y compras el paquete del sueño americano para terminar tus días a lo Marilyn. No hinchés más las pelotas con la perorata barata del marco teórico al fracaso.

 

Roma no logra, siquiera, contagiar tristeza, o melancolía, características esenciales a toda gran obra y todo gran artista. Y si que se lo propone: largos planos de agua discurriendo; mansos y en ocasiones desiertos interiores con fondos de piano clásico; derivas de trenes; Brahams. Pero es unidireccional y circular en términos viciosos. Se pasea, sin intención de penetrar ni criticar, sin siquiera tomar posición respecto de él,  alrededor del acto de amor mas estereotipado y redundante; natural, biológica, fisiológicamente; que es no sólo el de dar, el de traer vida sino también el de perderla a cambio. No hay devolución ni superación en ese acto, no hay relevo, no hay aprendizaje. Un sacrificio vacuo, insustancial e inconsistente. La otra cara de una generación diezmada. Esta vez, el reverso deplorable de los que, por no tomar partido, ni oponerse a la generación precedente, tampoco consiguen afirmar la deriva de su propia vida. La expresión del artista aquí es antes un modo de sobre-vivir, que una declaración definitiva, (por más que su personaje se empecine falsamente en aparentarlo, como quien dilapida un tesoro ajeno), a la vez que una antesala cobarde de la muerte; es, podríamos decir, puramente transicional y anecdótica. Por esto representa el primer estadio.

 

Este es el acto central del film: la búsqueda desesperada de la redención en el hallazgo de un puñado de recuerdos que pueda sosegar el vacio, la tristeza, la ausencia de deseo o lo que es peor, la certeza de que el único objeto capaz de satisfacer ese deseo ya no está. 

 

Egolatría, regodeo, exhibición, masoquismo. Argentinidad al palo. El acto de amor no construye, no evoluciona, queda tan fijado en el objeto y sin posibilidad de devolución que aplasta, paraliza, y mata. Termina siendo, incluso, el objeto sin deseo, un objeto disecado que ya no vale siquiera como objeto, un piano ya sin música por ejemplo, llenándose de polvo. Simplemente su pesadez medular.

 

Y de esta manera, volvemos a la paradoja del inicio, porque tanto la idea, como la búsqueda (aunque ambas truncas) de cierta sabiduría cruza toda la película; en el tema de la madre principalmente y junto con él, el de la enseñanza y el aprendizaje; pero también en la imagen que abre y cierra el relato, metáfora del rio de la vida; la remisión a una sabiduría Heráclitea, en la cual se inscribiría aquello que Samuel Beckett,  como contrapartida, a años luz de este film y por eso más cerca en los tiempos y las velocidades, en la intensidades de la obra descomunal de Proust, apuntaba ya para ésta: la sabiduría no consiste en la satisfacción del deseo, sino en su eliminación(1)

 

Pues no solo la esperanza de dulces ilusiones, sino el deseo se ha extinguido en nosotros(2)

Presentación

 

Quizás no exista  una ocasión mejor para encontrar en un autor el nervio creador de su obra como cuando el motor que guía el curso narrativo es la figura de una madre. Ni que decir si esa madre, además, es la suya.

 

En principio, podríamos decir que si todo relato es ya una explicitación, una evidencia y el posterior desarrollo de un determinado punto de vista, de un lugar, de la posición escogida por alguien desde donde relatar ciertos acontecimientos, todo relato cinematográfico bien podría definirse entonces – aunque muy a grandes rasgos- como la materialización en imagen de esa elección.

 

Encontramos entonces que, para el caso particular en el cual el eje de ese relato es la figura arquetípica, universal y especialmente simbólica en tanto que común, de una MADRE, esa área de posicionamiento o punto de vista –hipercodificada hasta la atrofia si se tratase de un relato absolutamente autobiográfico, o bien excesivamente distanciada, casi al punto del hermetismo, cuando proviene de la pura invención de un  narrador construido- como mínimo se complejiza. 

 

En cada caso asistiremos, de alguna manera, al tratamiento del deseo. Así como al tratamiento de un peso, de un lastre (…)”La cuestión no es quién soy, qué hago, que quiero. En la totalidad no hay nadie. La cuestión es cómo componer: cómo y qué bloqueo, como y que corto, como y que anexo. ¿Cómo y qué maquina hago funcionar? Cómo funcionar como pieza de una máquina que bloquee, corte, anexe el enunciado de tal modo que este permanezca en el terreno de su propia afirmación sin sujeto? (1)

 

De esta manera, en MUJER DE CELULIODE, tendremos no sólo tres puntos de vista muy diferentes -ya sea desde lo personal, subjetivo e intimo de un determinado autor o bien desde su correlato como narrador ficcional de una determinada historia- sino también tres posiciones casi estratégicas desde dónde -a partir de esa figura emblemática, tan rica, entrañable, común pero a la vez tan llena de matices y ambigüedades- aprehender un mundo también desde lo cultural, lo social, lo político, lo tradicional, lo histórico. Esta es la relación, la tensión entre los filmes que, sobre todo, quiere poner de manifiesto este ciclo. 

U

 

(1)    Gilles Deleuze; “Derrames: entre el capitalismo y esquizofrenia”; Ed Cactus, Buenos Aires.

 

Luis Buñuel: Elogio de la libertad.

Solo una cosa antes de decir nada: es imposible abarcar a Buñuel. Bien sea porque su universo –el fílmico en primera instancia, profundamente coherente y caótico a la vez; pero también el de su pensamiento, algo como una energía avasallante, una potencia, una refulgencia sombría, singular, única- no resiste un corte definitivo, un punto de mira univoco; bien sea porque en gran medida este pensamiento -pensamiento de la realidad y el arte que coinciden bajo el nombre o la definición (en Buñuel esto es más bien una suerte de holograma, “ese oscuro objeto del deseo” sometido a las más altas temperaturas de la contradicción y la fuga, a la vez una permanente búsqueda que una declaración de imposibilidad fundidas) de misterio; pero también porque ya no solo su obra en sí -y aquí esta una clave de todo gran autor- sino la influencia de su obra, esparcida como una fiebre, como una peste que va dejando sus bichitos a quien quiera que la mire directamente, parece todavía no encontrar límites, y sigue propagándose, incluso excediendo y hasta a veces subvirtiendo perspectivas de clasificación o género y conceptos como el de surrealismo sobre todo, que aunque no sean exclusivamente cinematográficos, podrían considerarse hijos de su obra.

Un anti-viaje, entonces. Desde sus inicios con “Un perro andaluz” y “Las Hurdes (película esta última por la cual debe exiliarse en México) donde ya se encuentran condensadas las grandes obsesiones que desarrollara a lo largo de toda su obra; pasando por “Los olvidados”, concebida, producida, y rodada íntegramente durante la etapa Mexicana; hasta -y acaso porque no puede haber, porque no hay, una última película de Buñuel- “El fantasma de la libertad” como una especie de aleph donde se entreveran lucida, sarcástica e irónicamente tanto el dominio total y absoluto (en Buñuel esto debe entenderse en términos de entrega siempre, incluso de la más cruda sinceridad) de un lenguaje para expresar los temas recurrentes de siempre, pero ahora en un pensamiento ya maduro, como lo indica el hecho de seguir eligiendo para ello un método que más bien tiende a contradecir, y a poner en cuestión ya desde su propia definición, desde su intima razón de ser, todo afán totalizador, narrativo, lineal: el cadáver exquisito, el collage surrealista.

Contradiciendo entonces toda tentativa totalizadora, fosilizante y embalsamadora, todo afán de homogeneidad canónica, y en clara propuesta Buñuelesca este ciclo, ya de raíz fragmentario y amoroso será, quizás y tan solo, "un fogonazo de imposibilidad en medio del paisaje monótono de las cosas reales"(1), el centro de un escenario ya en ruinas y arruinándose cada vez más con la propia música de los escombros. Ya todo será misterio entonces, caótico e impuro; brutal afrenta contra los cadáveres crónicos. Siquiera un intento de análisis de una obra, solo erupción volcánica de imágenes y asociaciones, conexiones vitales de amor y tempestad.

Un perro andaluz/Las Hurdes (1929/1932)
Esta proyección conjunta tiene que ver -además de tratarse de cortometrajes de 17 y 27 minutos respectivamente- y como ya se anunciaba en la introducción, con la posibilidad de encontrar en ellos el germen de las obsesiones, de las fuerzas contradictorias que desvelarán a Buñuel a lo largo de toda su obra. Si es que acaso se puede oponer y delimitar drásticamente su vertiente surrealista y más libre con aquella decidida y comprometidamente social, hurdana. Veremos más adelante que no.

Aquí está el Buñuel más surrealista precisamente, el más corrosivo, el paseante habitual del filo, del límite. Y no solo porque sean sus primeros disparos, donde aún queda mucha pólvora, sino, fundamentalmente, porque un pensamiento y una obra tan particulares y originales como los de Buñuel se nutren y llevan como marca inexorable el motor de la contradicción, entendido aquí no como incoherencia, muy por el contrario, más bien como choque de fuerzas en una trama estético/social que puede apreciarse con nitidez en Un perro andaluz por un lado y Las Hurdes por otro. Sin embargo, toda contradicción entendida de este modo, todo nuevo proceso –no es casualidad que más adelante Los olvidados venga a ser la obra de referencia del llamado Nuevo cine latinoamericano de los años sesenta por ejemplo- que se nutre de un movimiento de este tipo es, antes que nada, tan íntimamente coherente y sincero consigo mismo como dirá el propio Buñuel, que ha sabido establecer sus propios límites, transformándolos, amplificándolos, invirtiéndolos.

Dice Dufrenne: “la subversión tiene dos aspectos: negativamente, es rechazo del sistema; positivamente, es búsqueda de un mundo diferente” A partir de aquí el autor indica que tanto “Un perro andaluz” como “La edad de oro” se inscriben en esa primera franja; para Las Hurdes, en cambio, se desliza hacia la parte positiva (2)

Los olvidados (1950)
"Los olvidados nació a contracorriente, en los momentos finales de la llamada Edad de oro del cine mexicano, pero era también, en gran medida, un fruto del exilio republicano español, una muestra de la recuperación del pulso creador en Buñuel, tras diez años de angustia y frustración, a la vez que su compenetración con México"(3)

"La trascendencia de Los olvidados como obra crítica de denuncia social no puede desligarse de sus fundamentos estéticos ni de su compleja concepción del realismo, o de la cuidada elaboración de un filme en el que se ha apreciado la confluencia de varias fuentes culturales que suman a la gran tradición artística hispánica los valores cinematográficos, nacionales e internacionales, del neorrealismo italiano, el documental británico, el surrealismo y el realismo poético francés"(4)

Y más: "La fuerza de provocación moral y estética de Los olvidados dejó una huella profunda en los estilos realistas de la modernidad cinematográfica, en especial, en el nuevo cine latinoamericano –de Glauber Rocha a Miguel Littin o Hector Babenco- en la Nouvelle Vague francesa, en la obra de cineastas como Satyajit Ray, Pier Paolo Pasolini, Roman Polanski y Carlos Saura(5)

"Para mí, Los olvidados es, efectivamente un filme de lucha social. Porque me creo simplemente honesto conmigo mismo (…).Aparte de eso, yo no he querido hacer de ninguna un filme de tesis. He observado cosas que me han dejado atónito y he querido transponerlas a la pantalla, pero siempre con esa especie de amor que tengo por lo instintivo y lo irracional que puede aparecer en todo. Siempre me he sentido atraído por el aspecto desconocido o extraño, que me fascina sin saber por qué"(6)

El fantasma de la libertad (1974)

En Buñuel, como en Tarkovski por ejemplo, quien además lo admiraba, la obra no es tanto lo que evoca, lo que representa e incluso simboliza, sino una especie de emanación que tiene su correlato en la convicción permanente y resistente de una búsqueda y de un misterio. ¿Una poética? Más aún: un vuelo, un salto, una caída o una elevación, una suerte de gravitación alrededor de un objeto siempre palpitante, de un pozo de sentido.

Buñuel inabarcable. Buñuel subversivo. Libre. Buñuel HIPER. Buñuel infecto, insano. Buñuel políticamente incorrecto. Buñuel lúcido, erecto. Buñuel Anti. Buñuel surrealista gen-ético.

¡Yo siento que mi libertad es un fantasma!, dice uno de los personajes de “La Vía Láctea”
Así que El fantasma de la libertad, penúltima película de Buñuel, es casi literalmente esa definición, pero plasmada a través de una suerte de cadáver exquisito surreal donde se entrelazan los fragmentos de múltiples historias.
Comer en el inodoro y cagar en la mesa.
Casarse por dinero y matarse por amor.
Equivocarse.
Vivir de imposibilidad, como un burro.
Y caer por su propio peso entre el desastre cósmico de los elementos.
¡Ah, si el burro de Sancho hablara! ¡Qué pesos nos aliviaría!: una marcha constante en busca del sentido, una odisea errática, triste y miserable. Una empresa descabellada y excesiva, desproporcionadamente vasta y contradictoria. En fin, una empresa noble y bella. Mejor así.

U.

(1)Antonio Muñoz Molina, "Travesias".

(2)"Luis Buñuel:El ojo de la libertad". Libro homenaje Residencia de estudiantes.

(3)"Luis Buñuel 1950: Los olvidados, guión y documentos".

(4)"Luis Buñuel 1950: Los olvidados, guión y documentos".

(5)"Luis Buñuel 1950: Los olvidados, guión y documentos".

(6)"Luis Buñuel 1950: Los olvidados, guion y documentos".