Ciclo "Julio Cortazar en el cine" en el C.A.M de Madrid.

Blow-up, de Michelangelo Antonioni, basada en el cuento “Las babas del diablo” de Julio Cortázar; de 1966.

Mucho se ha hablado de esta película tanto como un referente en la cinematografía mundial, como de la manera en la que su director aborda la adaptación cinematográfica del relato literario original. Incluso mucho se ha hablado de cómo el relato literario, ya desde su inicio, ya prefiguraba la problemática central de su abordaje: “Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Sin embargo, estas líneas no serán otro ejemplo de ello.
Hay una intención, más o menos manifiesta o explicita a la hora de adaptar a Cortázar. Sin importar demasiado el tema, el contexto histórico, el lenguaje utilizado para su adaptación, siempre se trata de algo así como captar el funcionamiento de un mecanismo. También se podría hacer mención a cómo leer o interpretar ciertas INSTRUCCIONES: para subir una escalera, para dar cuerda a un reloj, para recuperar el cabello.
Consultado por Joaquín Soler Serrano en aquellas míticas entrevistas de los años 70, sobre el mecanismo mediante el cual tanto el autor/narrador como la persona física, real, pasa casi imperceptiblemente de un relato de características realistas por decirlo pronto a uno de características fantásticas, el propio Cortázar desliza algo que podría venir en nuestro auxilio. Se trata justamente de la casi indiferenciación entre ese autor/narrador y la persona real. Inocencia, misterioso conocimiento, inconsciencia de esas leyes (pienso en Felisberto Hernández por ejemplo, en su “Explicación falsa de mis cuentos”; para el uruguayo, simplemente, en algún remoto rincón, crecía una planta), quizás atisbo de que todas sus narraciones surgen de una suerte de giro de llave muy simple: de esta manera está cerrado, y de esta otra abierto. Sea como fuere, simplemente se trata de una especie de ley inexorable (porque el universo cortazariano está atiborrado de leyes, de misteriosas leyes, aunque estas se cifren en poesía, (otra vez como en el caso de Hernández) de un estado particular de cosas para que éstas sucedan. Cortázar arguye vivir él mismo en un universo con esas características, el propio Cortázar es el primer testigo de los sucesos que más tarde serán el tejido inextricable de un cuento, o la descripción detallada de una acción cotidiana, simple y clara que al ser examinada desde su punto de vista particular o perspectiva-mundo se torna excepcional y complejamente oscura.
De modo que, más o menos manifiesto o explicito, todos han intentado dar con la combinación que hace posible ese pasaje, ese giro. Luego vendrán los análisis de cada film en particular, la manera de abordar ciertos tópicos, etc.
Cuando pensamos en dar cuerda a un reloj, en subir una escalera, no pensamos en ningún argumento del orden de lo fantástico; sin embargo, la forma en la que se ponen en marcha ciertos mecanismo para llevar a cabo dicha acción, la continuidad de acciones, simples, cotidianas, pero presentadas, examinadas casi a través de una lupa o un microscopio, son las que confieren al relato ese carácter.
Por lo tanto, para el caso de Blow up, antes de pensar en qué elementos el director conservó del relato literario original por ejemplo (el protagonista fotógrafo, la insustancialidad que rodea su vida, el móvil de intriga que mueve el relato) y cuáles no, es preciso empezar antes por algo que resulta clave desde el inicio; aquello que nos dispara, que nos pincha (a la manera de un punctum barthesiano), y esto es su título. De la misma forma, y por poner solo un ejemplo, como en “Una araña en el zapato” ya encontrábamos el germen de esa incomodidad, ese displacer que vendrá a manifestarse en el cuento, en “Las babas del diablo” encontramos lo propio. “Las babas del diablo” hace referencia a aquellos finísimos filamentos blancos, prácticamente invisibles que suelen colgar de las ramas de los árboles o habitar ciertos rincones a manera de telaraña -pues su consistencia es muy similar- y de los que nos percatamos una vez que éstos se adhieren a nuestro rostro. Esta cualidad guarda una estrecha relación con el procedimiento fotográfico, con las potencialidades que este ofrece como examinador de la realidad y sobre todo con la posibilidad de volver una y otra vez sobre una determinada imagen, de acercarnos, de aislar, de separar lo importante de lo superfluo, de recortar, etc.

La lucidez, como la verdad, se paga cara, se pega, a la cara.

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“Circe”, de Manuel Antín, basada en el cuento homónimo de Julio Cortázar; 1964.

(…) Yo había escrito muchas cosas, y un día en la biblioteca de un amigo, en una época en la que Cortázar era un escritor completamente desconocido (era la época aproximada en la que él se fue de la Argentina), encontré un libro de cuentos, Bestiario, en el cual descubrí y leí “Circe”. Yo en aquel momento estaba viviendo "Circe", y no podía escribir la película, no es que tenía novias que me daban cucarachas, pero conocía casos parecidos. Entonces leí ese cuento, lo leí como de una panorámica rápida, como si me lo tragara de golpe. Y descubrí qué era lo que yo quería escribir. Exactamente eso. Entonces si esto es lo que yo quiero escribir, me dije, éste es el escritor que tengo que filmar. Me pareció tan imposible empezar una vida cinematográfica haciendo "Circe", además yo estaba muy golpeado por la historia de "Circe", había que esperar un poco antes de encarar ese proyecto. Entonces busqué otro cuento de él que tuviera alguna relación conmigo que yo podría haber escrito si yo hubiera escrito bien, y filmé "Cartas de mamá". Y después filmé una novela mía para probar. Y después, "Circe". Pero él era el escritor... Después tuve la necesidad de divorciarme de su literatura. Todo lo que se me ocurría ya lo había escrito él. O todo lo que yo leía de él me parecía que yo tenía que filmarlo, entonces me di cuenta de que se trataba de una enfermedad profunda cuando él empezó a proponerme historias”
Si algo subyace en las palabras de Antín (tanto cuando se refiere a “La cifra impar”, como ahora, cuando lo hace en relación a “Circe”, y es precisamente eso lo que quisiera recuperar) es justamente aquello que parecía perseguir Antonioni en Blow-up, aún a pesar de las diferencias estéticas, ideológicas, entre uno y otro, como a la manera de abordarlo. Esto es intentar introducirse en el interior de un mecanismo, captar lo más fiel y sinceramente posible y después reproducir: un tono, un estado, una sensación. En el caso de Antín, el universo cortazariano está más próximo de lo que parecía estar en Antonioni, tiene que ver de alguna manera con su propia intimidad, con su ser latinoamericano, argentino. Aunque sea el propio Antín quien, más adelante, defina su visión del cine como un hecho puramente estético.

(1) Extracto de la entrevista realizada por Vanina Yael Hofman y publicada en “Otro campo”.

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“La cifra impar”, de Manuel Antín, basada en el cuento “Cartas de mamá” de Julio Cortázar; 1962.

"Vi Hiroshima mon amour dos años después de haber hecho mi primera película, y simultáneamente con mi primera película vi Marienbad. Yo no pude haber tomado el estilo de esas películas. Sí pude haber tomado el estilo de otra cosa, y con eso estoy de acuerdo. Yo lo tomé de mis autores, de los escritores que filmaba. El primer cuento que filmé, "Cartas de mamá" de Julio Cortázar, y que se convirtió en mi película La cifra impar, está relatado con ese estilo, no es que yo lo inventé para el cine. Se lo copié a Cortázar. Él trabajaba el relato con tiempos rotos como los trabajaron después Marienbad o Hiroshima…, y tanto es así que yo una vez tuve la satisfacción de escuchar discutir a Alain Robbe-Grillet, que era el autor del libro de Marienbad, y a Alain Resnais sobre qué significaba la película que habían hecho juntos. El escritor opinaba distinto que el director. Pero los dos coincidían en que se habían inspirado en la literatura fantástica argentina. Bioy Casares en particular, porque según ellos la inspiración de esa película nació de La invención de Morel. Y también se referían a Borges y a Cortázar. Ellos se inspiraron en la literatura argentina, y yo para la crítica, ¿me tenía que inspirar en ellos? No me parece razonable" (1)

(1) Extracto de la entrevista realizada por Vanina Yael Hofman y publicada en “Otro campo”.

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